El rock argentino antes de la revolución beatle. Parte 2

Aquí viene Eddie Pequenino

El 2 de febrero de 1956 se lanzó la partitura del primer rock argentino en castellano: “Rock con leche”, cantado por Délfor Dicásolo con letra del guionista Aldo Cammarotta y música de Santos Lipesker. Cómo formaba parte del exitoso programa radial La Revista Dislocada, es de presumir que haya sido interpretado tiempo antes en el marco de dicho ciclo. Su registro en SADAIC tuvo lugar el 30 de abril de 1956 y finalmente se editó como lado A de un disco editado en mayo de 1956. Una pequeña parte en inglés fue cantada por el crooner Eddie Pequenino (Eduardo Pecchenino), figura que cobraría enorme relevancia a fines de ese año. Santos Lipesker también fue uno de los compositores más febriles de ese primer rock and roll: el primer lanzamiento de la filial argentina de Columbia en materia de rock local.

Durante 1956 se lanzaron al menos seis temas de rock compuestos por músicos argentinos, editados únicamente en partituras. Tres de ellos eran instrumentales, y al menos uno poseía letra en castellano: el “Rock Boogie”, compuesto por José Filkenberg y Julio Rotenberg, con edición en partitura del 8 de mayo de 1956 y registro en SADAIC del 30 del mismo mes. Presumiblemente, era interpretado por la orquesta Jazz Casino, liderada por el padre de Charly Alberti de Soda Stéreo.

En esa época, la venta de partituras era el termómetro usado para confeccionar los rankings de canciones. La gran cantidad de trabajo en vivo para los músicos, sustentado por la legislación local, permitía que fuera negocio para las editoriales contratar a músicos profesionales para que vendieran composiciones a los directores de orquesta. Estas partituras no contienen los arreglos sino que se limitan a mostrar la melodía, de modo que cada orquesta insertaba sus arreglos. Una reconstrucción histórica, en ese sentido, debiera incluir documentos de las adaptaciones. De todos modos, las pocas grabaciones disponibles permiten inferir que gustaban de tocar a un tempo muy acelerado.

No obstante, el 16 de septiembre de 1956 Oscar Alemán grababa para Odeón su versión de “Rock around the clock”, que sería lanzada en disco durante enero de 1957. Y en el mismo mes, Eddie Pequenino registraba una serie de temas de rock para el sello rosarino Embassy, acompañado de un conjunto de músicos locales: una composición de José Santiago Rossino (el primer arreglista del jazz argentino) titulada “Saltando en rock” junto a reversiones rockeras de “Two hearts, two kisses (make one love)” ( tema compuesto por Henry Stone con Otis Williams y grabado originalmente por The Charms en 1954) y el clásico “Saint Louis Blues” de W.C. Handy (publicado originalmente en 1914 y grabado por la Ciro´s Club Coon Orchestra en 1916).

Pequenino no solo se animaba a incorporar grabaciones de músicos locales, sino que hacía arreglos “rockeros” que aun internacionalmente no se habían adaptado al nuevo género. De Bill Haley solo tomaba su reversión de “When the saint´s go marching in”, titulada “The saint´s rock and roll”. Las grabaciones de la Rhythm Band fueron editadas durante el verano de 1957.

El interés del cantante y trombonista había surgido a raíz de un viaje personal realizado a Estados Unidos por 1955, donde pudo conocer al rock and roll de primera mano. Para 1956 ya se desempeñaba como crooner de las orquestas de Lalo Schifrin y Panchito Cao, luciéndose con temas de rock and roll interpretados en vivo. Columbia vio la oportunidad a explorar tras escuchar grabaciones de los conciertos dados por las huestes de Schifrin en septiembre de 1956. Un detalle importante: por entonces, el futuro compositor de «Misión Imposible» tenía contrato con CBS.

Pequenino tenía miedo de hacerse solista tras el pedido que le realizó Columbia, pero se animó a consultarle a Schifrin y Lalo decidió producir su primer disco, aun cuando no le gustaba esa música nueva llamada rock and roll. Así fue que Pequenino finalmente armó Mr Roll y sus Rocks (el pseudónimo era una necesidad demandada por las restricciones impuestas a raíz de los contratos firmados con Embassy): la primera agrupación argentina especializada en rock que llegó a grabar discos.

El saxofonista de la banda, Arturo Schneider, provenía de la orquesta de Schifrin. Su pase no era algo aislado; de la misma agrupación salieron dos miembros de Los Cinco Latinos (Mariano ´Pichón ´Grisiglione y Jorge Pataro). Curiosamente, la orquesta de Lalo oficiaba de partera de los nacientes rock y doo wop argentinos pese a ser una agrupación vinculada al bebop. La genealogía jazzística puede seguirse si tomamos en cuenta que Schifrin reclutó muchos músicos de la Jazz San Francisco, cuyo cantante fue el futuro manager de Sandro: Oscar Anderle. Y asimismo, esta orquesta era una diáspora de una formación de la agrupación de Barry Moral.

Otra figura que tuvo un rol preponderante en estos momentos prístinos fue Waldo de los Ríos, que se desempeñaba como director artístico de CBS. Ante la falta de ediciones en partitura del repertorio de Bill Haley, el propio Waldo efectuó los arreglos del primer disco de Mr Roll junto a Lalo Schifrin. Es así que el 7 de diciembre de 1956, el grupo pionero graba “See you later alligator” (composición de Bobby Charles, grabada por él antes que Haley) y “R.O.C.K” (composición de Haley, Arett ´Rusty´ Keefer y Ruth Keefer), con un tempo más acelerado al original de los Comet´s. Pese al firme propósito de sonar como los hombres de Haley, Mr Roll y sus Rocks insertaron características propias como solos de trombón, diferencias notables en los solos de saxo, y una mayor dosis de swing.

En 1956 también empezó a impactar la figura de Elvis Presley en Argentina, despertando repercusiones locales muy fuertes. La orquesta del vibrafonista Osvaldo Norton fue la primera en grabar clásicos de su repertorio: el 21 de noviembre de 1956 llevó al disco “Don´t be cruel” (composición de Otis Blackwell), editándolo en enero de 1957; el 17 de enero de 1957 hizo otro tanto con “Hound dog” (creación de Jerry Leiber y Mike Stoller, grabada originalmente por Willie Mae ´Big´ Mama Thormton en 1952) para luego lanzarla en disco alrededor de mayo de 1957. En ambos casos la voz era la del guitarrista Juan Bautista Casartelli (apodado Teddy), que usaba el inglés al igual que Pequenino y Los Cuatro Bemoles de Gallo, integrando la escasa nómina que recurrió a dicha lengua en los orígenes de nuestro rock.

Norton interpretó “Hound dog” insertando una intro extensa, reduciendo el tempo y metiendo solos de vibráfono. Su elección de repertorio enlaza con el hecho de que prácticamente en Argentina solo se conocía el rock de Haley, Presley y Little Richard. De otros artistas como Carl Perkins, Gene Vincent, Johnny Burnette o Eddie Cochran solo se pudieron disfrutar algunos discos de 78 RPM. Otros músicos como Chuck Berry no podían ser consumidos en el país a causa de que sus discográficas carecían de estructuras internacionales. Así, Berry apenas si fue visto en el marco del film Rock, Rock, Rock dirigido por Will Price y estrenado en el país durante febrero de 1957.

Los discos de Pequenino comenzaron a editarse en enero de 1957, suscitando una pasión por su banda que se enmarcó dentro de un verdadero verano del rock and roll. Sin lugar a dudas, febrero de 1957 fue el mes más rockero de la historia argentina. Basta revisar los diarios de época para notar una efervescencia constante y una polémica alrededor del baile y sus movimientos. La realización del primer concurso de baile de rock en Argentina, con carácter internacional y celebrado en el Luna Park, es uno de los botones de muestra. Aparte de este certamen amenizado por las orquestas de Pequenino y Schifrin, habría que contar numerosas manifestaciones entre las que podemos nombrar las asociaciones y clubes de barrio que surgían por doquier, los temas de tango críticos con el nuevo género en sus letras (“A mí dejame de rock” por la orquesta de José Sala, editado en junio de 1957); publicidades que aprovechaban al nuevo género o comedias teatrales como Con el rock y tres maridos, tres millones de líos, publicada el 13 de abril de 1957 por sus autores N. Lamarque y Pedro M. Brunpo.

Venga a bailar el rock, el primer film argentino y sudamericano dedicado al género, fue de vital importancia. Contenía un tema de rock homónimo (“Venga a bailar el rock”, registrado en SADAIC el 6 de mayo de 1957), cantado en castellano y compuesto por el actor y coreógrafo Éber Lobato. El mismo artista hizo la música de “Aquí viene el rock” (registro del 10 de mayo de 1959), tema cantado por Pequenino con música de Lalo Schifrin. Si bien tanto esta canción cómo “Despacio, nena” (música de Schifrin y letra de Eddie, registrado el 20 de agosto de 1957) eran cantadas en inglés para el film, poseían traducciones al castellano en sus ediciones en partituras. Una práctica también empleada con los temas extranjeros, que luego sería punta de lanza de un entramado bastante tortuoso para el desarrollo del rock local.

En 1957 no solo estuvieron los lanzamientos discográficos de Pequenino, Oscar Alemán y Osvaldo Norton. También estuvieron los notables registros de la orquesta de Ray Nolan, originalmente grabados entre noviembre y diciembre de 1956. La agrupación liderada por el contrabajista uruguayo Juan ´Tito ´ Colom se animó a versionar tres clásicos del repertorio de Bill Haley: “See you later alligator”; “The paper boy (on Main Street, U.S.A.), compuesto por Haley junto a Catherine Cafra; y “Rock-A Beatin´Boogie”, compuesta por Haley y grabada por los Esquire Boys junto a Kay Carol. Pero los arreglos diseñados por el clarinetista Marito Cosentino y el pianista Dante Amicarelli (futuro hombre de Piazzolla, al igual que lo sería Arturo Schneider) solo tomaban el leit motiv principal de los temas como excusa para jazzear sobre ellos, con pequeñísimas traducciones al castellano.

La discografía de 1957 puede ser ampliada con las grabaciones que hizo la orquesta de Feliciano Brunelli de los instrumentales “Súper Rock” y “Estrambótico” (compuestos por Feliciano y su hijo Carlos José Virgilio, respectivamente). Esta agrupación pertenecía al mundo de las orquestas características, “tercera posición” entre las “jazz” y las “típicas”. No fue la única de su tipo a sumarse al rock, ya que es conocida la existencia de una grabación del “Rock del Petitero” por la orquesta de Don Filinto (Filinto Rebechi), quien compuso el tema junto a Julio Eduardo López y Mario Luis Rafaelli.

Por último debe agregarse a Los Comandantes con su aceleradísima interpretación en inglés del tema “El Rulito de Bill Haley” (creación de Santos Lipesker), al ignoto cantante Teddy Vegas con su grabación de “Prudencio Gastón, el rey de la ilusión” (con música de Schifrin y letra de Virgilio Espósito) y a todo un universo variopinto a tener en cuenta, donde podemos destacar a los conjuntos vocales como Los Mac Ke Mac´s o Los Cinco Latinos (reflejos del doo wop en la Argentina). Hay muchos otros grupos para tener en cuenta, como Los Cuatro Amigos, una agrupación donde se lucieron especialmente las experimentaciones sonoras de Waldo de los Ríos, que también se divertía con el pseudónimo de Frankie.

De todas formas, sería imprudente quedarse con los registros discográficos: por entonces, la música en vivo poseía una fuerza más grande que la grabada. Testigos como el crooner Jorge Mario Rodríguez (compositor del rock en castellano “Cuchi Cuchi”, creado en 1956 con neta temática porteña en la letra) relatan cómo migraban de orquesta a orquesta para encargarse de las partes de rock and roll. Todas las agrupaciones de jazz incluían una sección de rock, entablándose una relación colaborativa entre músicos de edad madura con jóvenes rocanroleros de barrio que se sumaban a las grandes bandas. Tal como lo prueban las publicaciones de la época, en esos años el medio local reconocía al rock como un subgénero del jazz. Para las orquestas no era contradictorio interpretar el género, independientemente del hecho de que hacía rato debían tocar géneros ajenos al jazz por motivos de supervivencia económica. Una realidad que despertó la reacciones de movimientos “tradicionalistas“ y “modernos“ (beboperos), quiénes tocaron rock and roll por partes iguales en esos años.

En lo que respecta a los rockeros más jóvenes, cabe destacar a Los Paters liderados por un tal Danny Santos (Norberto Franzoni, luego más conocido por el apodo de Lalo Fransen) y a Los Cometas, grupo que fue elegido para recibir a Bill Haley en su visita efectuada por mayo de 1958. Si bien estos grupos no llegaron a grabar comercialmente (sólo dejaron acetatos), es posible sostener que fueron de las primeras bandas formadas por adolescentes de barrio. En el caso de Los Cometas, su cantante Miguel Ángel Parlato (apodado ´Tommy´ antes de renombrarse como ´Ricky Montana´ poseía sólo 16 años cuando recibió a Haley). Su guitarrista Litto Aiello (futuro integrante de la banda de Johnny Tedesco) ha revelado que el grupo incluía a una cantante mujer apodada ´Nelly Dors´ y que en sus acetatos se llegó a registrar temas propios, por lo que podemos suponer que el estudio exhaustivo de Los Cometas invitará a repensar todos los orígenes del rock argentino.

Precisamente en 1958 se fortaleció la creencia de que ´el rock había muerto´, una preocupación que ya se intuía en la prensa desde fines de 1957. La visita de Bill Haley incluyó 25 presentaciones y fue muchas veces reseñada como una empresa que obtuvo el éxito esperado, lo que prueba cuán altas eran las expectativas dejadas por la primera fiebre del rock. Entre 1958 y 1961, sin embargo, se desarrolló una nueva etapa. La aparición de cantantes como Paul Anka y Neil Sedaka, por ejemplo, comenzó a dejar su mella en el país a través de la figura de Billy Cafaro (Luis María Cafaro), probablemente el primer ídolo pop argentino. Pese a que su música era indudablemente más lenta que sus antecesores, provocaba bailes iracundos y pasiones en torno a su desenfadado look. Su pertenencia a CBS es otro indicio de cómo Columbia supo dominar el mercado juvenil hasta los primeros 60, momento en que ascendió RCA.

Las periodizaciones, como se ha dicho, no pueden ser trazadas de forma abrupta y tajante. En Rosario, músicos locales agrupados en experiencias como Los Dalton´s desarrollaban un rockabilly en castellano del que coleccionistas como Germán Becker han sabido conservar sendos acetatos tomados de la radio. Figuras como Johnny Carel pivotaban entre el rock and roll más clásico y las nuevas vertientes más tranquilas, animándose incluso a crear el country rock en castellano con su composición “Sácala a bailar” (creada en 1959, lanzada como lado A en 1960). Quizás una de las mayores tendencias de este período sea el paulatino desplazamiento de las orquestas de jazz en favor de la figura del solista, convirtiéndose así el músico de jazz en un sesionista. La identidad del ídolo individual, algo poco fuerte en el rock local desarrollado entre 1955 y 1958, creció enormemente y fu encarnada por jóvenes. Eso tampoco significa que los grupos desaparecieran por completo. Hasta la irrupción de la beatlemanía, hubo tantos solistas como bandas o fórmulas híbridas (nombre de solista más banda, como Sandro y los de Fuego).

El 18 de abril de 1961, Johnny Tedesco grabó “Rock del Ton Ton” para un lado B. Alberto Felipe Soria, un joven de 16 años, llevaba al disco una composición propia en castellano que databa de 1958 y cerraba el círculo de la construcción del rock local en la lengua de Cervantes. Entre 1961 y 1964, las experiencias en inglés serían contadas con los dedos (el único LP de los Rocklands de 1961 y los simples de Los Brazos de Oro para el sello Wilson´s, del año 1963, fueron algunas de las excepciones).

La banda que acompañaba a Tedesco agrupaba tanto a veteranos como Ray Nolan (Juan Colom) y el baterista José ´Pepe ´Corriale (ex miembro de Héctor y su Jazz, padre de Lilian Red), como al guitarrista Roberto Améndola y el mismo Tedesco, que eran jóvenes de barrio. La line up no fue sólo una transacción entre el staff estable de la discográfica y los músicos amigos de Johnny, sino una de las bisagras de transición entre los músicos profesionales de jazz y los nuevos rockeros.

Desde 1961, entonces, se inició un nuevo período: quizás el más abigarrado en cuanto a variedad artística. El twist irrumpió con furor, siendo algunos de sus representantes más importantes Jackie y los Ciclones y Los Jets, entre muchos otros. Pero también hubo muchísima música surf llevada a cabo por grupos instrumentales como Los 4 Planetas, mendocinos que se desprendían de una orquesta de jazz que ya tocaba rock and roll por el Cuyo en los años 50. O Los Bambis, grupo del oeste bonaerense (Paso del Rey), entre muchos otros.

En estos años además de la influencia estadounidense, se sumó con fuerza el rock and roll mexicano. Temas como “Move It” del británico Cliff Richard se conocían solo a través de la versión mexicana y, en otros casos, se hacían covers de las canciones estadounidenses usando las traducciones del país de Los Teen Tops. El acento de los grupos de México y sus términos (´chamaca´, por ejemplo) formarían parte de los códigos de los jóvenes rocanroleros argentinos. También pesaron fuerte el rock francés, con Johnny Halliday y Richard Anthony a la cabeza; el rock italiano, con gente como Adriano Celentano, Mina Mazzini y Little Tony; y algo del rock español, particularmente El Dúo Dinámico. De Gran Bretaña solo se oyó a The Shadows, la referencia obligada de los grupos surf junto a los estadounidenses The Ventures.

Un factor primario de este período fue el peso ejercido por RCA y la figura del ecuatoriano Ricardo Mejía, que desplegó enormes esfuerzos de marketing en pos del término nueva ola: un término que englobaba a numerosos actos de la música juvenil, entre los que se contaba el rock. El programa televisivo El Club del Clan quizás fue la muestra más elocuente del poderío de los artistas de RCA. El desplazamiento de Mejía respecto a esta discográfica y el ascenso de gente como Mario Pizzurno tuvieron consecuencias notables en el viraje hacia el mundo británico practicado a partir de 1964.

Esto no significa que las demás discográficas no tuvieran números fuertes. Aunque en rigor de verdad sus dos primeros longplays datan de 1965, Sandro era el caballito de batalla de Columbia. Su continuación del rock and roll clásico tanto en materia musical como en estética debió convivir con los designios de las discográficas, empujadas por el vagón de cola beatle. Sandro y los de Fuego fueron de los tantos artistas que mantenían una “doble vida” en materia de grabación y vivo: mientras que sus discos eran tamizados con versiones de la British Invasion, el vivo estaba más ligado a protagonistas de los 50 estadounidenses como Gene Vincent o Johnny Burnette.

La mayor presión a los artistas provenía de las editoriales, que realizaban traducciones profesionales de los temas extranjeros. La obligación de presentar partituras para registrar en SADAIC les confería un enorme poder a estas empresas, muchas veces ligadas a pulpos mediáticos que podían levantar o bajar a un artista (como el caso de la editorial Julio Korn, vinculada a Radiolandia, Antena, etc). Las editoriales gozaban una situación oligopólica y contaban con pocos empleados, debiendo atender a la demanda de músicos de todo el país. Su conocimiento exhaustivo permitía que oficiaran como productores discográficos ipso facto, presentando a los jóvenes artistas dentro del seno de las majors. El contubernio con las discográficas llegaba al punto de que ellos imponían a los artistas grabar los éxitos extranjeros con las traducciones acuñadas por las editoriales, realizadas en la mayoría de los casos sin escuchar al original. Los cantantes hacían milagros para que la música pudiera calzar con unas letras totalmente fuera de síncopa, fallando muchas veces en el intento. Una excepción dentro de los traductores fue Félix Lipesker, bandoneonista de la orquesta de Julio de Caro que realizó acertadas traducciones (“Rock and roll music” para Sandro y Los de Fuego y Los Pick Ups es un caso). A diferencia de sus pares, era músico y se preocupaba por escuchar las canciones. Sus colegas preferían que la mayor cantidad de artistas grabaran sus trabajos realizados rápidamente, en un modelo de trabajo que les retribuía ingentes derechos de autor. Los músicos no cobraban derechos de composición al tener que grabar covers, y en muchos casos ni siquiera les eran reconocidos los derechos de autor correspondientes por traducciones propias. Los casos de rebeldía fueron notables y entre ellos se puede contar a Johnny Tedesco, que se animó a grabar “A big hunk o´love” (clásico del repertorio de Elvis Presley) con una letra propia, lo que le valió estar parado por la discográfica durante meses; o a Jorge Mario Rodríguez, que se negó a grabar con su conjunto vocal Los Gin Fizz la canción “Speedy Gonzales” (composición de David Dante, en ese entonces éxito por Pat Boone), debido a la inverosímil traducción de Ben Molar (apodo de Moisés Smolarchik Brenner).

La utilización del inglés por parte de los uruguayos Shakers permitió eludir en gran parte estos entuertos. El grupo uruguayo solo grabó doce versiones en su carrera. La cantidad de bandas que empezaron a cantar en inglés por esta influencia charrúa restó poder a los traductores, quiénes también se toparon con un mercado discográfico mundial en el que decrecía la figura del compositor profesional mientras las mismas creaciones de las bandas se complejizaban en materia de música (y, en muchos casos, también de letra). El mundo, como vemos, estaba cambiando velozmente.

Debido a la escasa bibliografía existente sobre estos años, el estudio de este período aún está en plena construcción. Comparado con otros momentos de la música popular argentina, tiene con una enorme ventaja: muchos de los protagonistas aún viven y cuentan tanto con memoria como con archivos valiosísimos. Sin embargo, la avanzada edad obliga a correr una carrera contra el tiempo a la hora de rescatar sus vivencias.

El repaso más naif de estos años no arroja dudas sobre la abundante existencia de temas de rock en castellano compuestos por músicos locales. La masividad y popularidad del género también es un hecho fácil de constatar. Quizás la mayor fuente de discusiones sobre estos años aún estriben en torno a posturas que niegan la existencia de una identidad argentina en las propuestas musicales existentes, o incluso les endilguen un carácter comercial. Como todo ámbito de investigación, los orígenes del rock argentino no están exentos de polémicas y disputas.

Sea cual fuere la posición tomada, no se puede negar la importancia que implica historizar seriamente estos períodos. No sólo es pertinente para analizar de dónde nació el rock argentino de fines de los 60, sino que también echa luz sobre otro fragmento de nuestra cultura popular sobre el cual existe escasa bibliografía: el jazz local, corriente que mantiene un fuerte cordón umbilical con el rock, siendo prácticamente su padre.

El Aquí y el Allá siempre es seguido por un Todas Partes. Y, claro está, no puede excluir a los primeros músicos que hicieron rock en nuestro país.