Antes del rock. Parte 3

En el repliegue del tango, el centro asiste al boom de zambas y chacareras. Desde Los Chalchaleros a Eduardo Falú, pasando por la sofisticación del Dúo Salteño.

Sergio Pujol

3 noviembre, 2019

Coronación del folclore

Como si se hubiese propuesto aprovechar el repliegue del tango y la inmadurez de una canción joven que aún no había mostrado su rostro más personal, el folclore avanzó hacia el centro de la música popular argentina. Sucedió entre fines de los años 50 y mediados de los 60. Luego declinó un poco, pero ese impacto artístico y mediático que supo llamarse boom folclórico dejó una huella indeleble. Prácticamente todo lo que vino más tarde reconoció en aquel boom su fuente de inspiración. La fuerte politización de los años 70 encontraría su mejor canal de expresión en un tipo de canción testimonial de genealogía folclórica: “Fuego de Anymaná”, “Cuando tenga la tierra”, “Si se calla el cantor”, “A desalambrar”, “Hermano dame tu mano”. En ningún otro momento de la historia argentina existió un acervo de canciones tan comprometido con causas sociales y políticas.

En realidad, el ascenso del folclore había empezado en tiempos del peronismo, pero ahora volvía – o continuaba – con autores y compositores nuevos y una generación de intérpretes que, más allá de algunos solistas de fuste, haría del grupo vocal con acompañamiento de guitarras y bombo el formato estándar. Los Chalchaleros y Los Fronterizos fueron las expresiones más convocantes de aquel formato: supieron jugar un partido amistoso que recordó, por momentos, las fidelidades en torno a las orquestas de tango del 40. El éxito temprano de Los Chalchaleros – a mediados de los 50 ya eran muy conocidos – permitió que los que vinieron después tuvieran donde grabar: el folclore se había convertido en un negocio rebosante para las discográficas. Para Los Fronterizos, por su parte, la participación en el disco colectivo de Coronación del folklore de 1963 marcó un momento alto en su carrera.

Tras los pasos de ambos grupos, varios cuartetos y quintetos vocal-instrumentaron alimentaron la creciente demanda de canción de raíz nativa: Los Huanca Huá, Los Cantores de Quilla Huasi, Los Trovadores, Cuarteto Zupay,  Los Arroyeños, La Voces Blancas, Buenos Aires 8, Los Cinco del Norte, Los Trovadores del Norte, Los Cuatro de Córdoba, El Grupo Vocal Argentino, Quinteto Tiempo, Cantoral, etc. En ocasiones, la formación de un cuarteto o un quinteto vocal de folclore tenía alguna relación con el mundo de los coros. Ese sería el caso, por ejemplo, de Opus Cuatro, un desprendimiento del Coro Universitario de La Plata. Algo similar sucedía con Cuarteto Zupay: sus integrantes tenían alguna experiencia en el canto coral juvenil, y eso se trasladó a los arreglos a más de dos voces que distinguieron al grupo durante varios años.

Por encima de estilos y temperamentos, el canto grupal simbolizaba la búsqueda de una identidad colectiva de raigambre nacional y latinoamericana. Desde luego, la revolución cubana de 1959, con las figuras legendarias de Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara, era un norte para la mayoría de los intérpretes, y el canto grupal reproducía los afanes solidarios e igualitarios que aquel hito contemporáneo parecía haber concretado con éxito. Por ejemplo, Buenos Aires 8 trabajó con Armando Tejada Gómez la obra integral América, la tempestad del siglo, que no llegó a estrenarse por rigores de la censura. El público escuchaba los cantos de la utopía política en el canto coral del folclore, y entonces se enfervorizaba recital tras recital, y sobre todo en los discos compartidos entre amigos y militantes.

Pero no todos estaban tan entusiasmados con la tendencia. La poeta María Elena Walsh y la investigadora del folclore Leda Valladares habían formado, entre 1951 y 1960, el dúo Leda y María, que a instancias de Valladares había explorado el cancionero anónimo del Noroeste argentino. Por lo tanto, el folclore era, al decir de Valladares, la ciencia de las supervivencias, donde se encuentra la verdadera cultura material y espiritual de los hombres. Desde esa perspectiva, el auge de los cuatro gauchos con guitarra, como los llamaba María Elena Walsh, resultaba un tanto agobiante. Tampoco Yupanqui profesaba mucha simpatía por aquellas vocalizaciones: Uno canta y los otros le hacen burla, declaró cuando lo consultaron para saber qué opinaba de Los Huanca Hua. Para el pianista Manolo Juárez, Los Chalchaleros eran una calamidad musical, ya que reducían todo a dos voces cantando por terceras. Pero lo cierto era que, con excepción de Jorge Cafrune y Horacio Guarany – probablemente los dos intérpretes más populares en toda la historia del folclore argentino -, no hubo solista que pudiera despertar el entusiasmo que los grupos vocales activaban desde el escenario y los discos.

Una ojeada a las canciones más célebres de aquellos años, entre las que predomina el ritmo de la zamba, nos advierte que el fenómeno no consistió tanto en la difusión masiva de lo ya existente como en la creación de nuevos repertorios. Al mismo tiempo, nombres ilustres de la investigación, como Carlos Vega y Juan Alfonso Carrizo, fueron citados y leídos con más interés, mientras la revista Folklore, dirigida por Félix Luna y con notas especiales de León Benarós, conjugaba la información de la actualidad con la historia del género y el país. Artistas como Atahualpa Yupanqui o Los hermanos Ábalos fueron apreciados y celebrados más ampliamente. En ningún otro momento de la historia del género hubo tanto intérprete revelación. La venta masiva de guitarras y la costumbre de la peña no sólo favorecieron una recepción más rápida del repertorio canónico; también alentaron a muchos amateurs a probar, por qué no, el camino del canto profesional. En este sentido, el Festival de la ciudad cordobesa de Cosquín iniciado en 1961 significó una instancia legitimadora para las nuevas figuras del género.

Este mecanismo de búsqueda y reconocimiento alcanzó un logro tan notable como el descubrimiento de la mayor voz femenina del género, y quizá de toda la historia de la música argentina: Mercedes Sosa. El solista jujeño Jorge Cafrune, él también un recién llegado a Cosquín en 1962, la presentó en 1965, por iniciativa propia y contrariando a los organizadores. Si bien todo lo que Mercedes cantó y grabó antes de 1969 fue de gran calidad, su presencia en el álbum Mujeres argentinas compuesto y escrito por el pianista Ariel Ramírez y el historiador Félix Luna marcó el momento más alto en su arte vocal. Mientras tanto, su impulsor en Cosquín disputó amicalmente con Horacio Guarany las preferencias del gran público. Un poco en la línea de Yupanqui, al que admiraba, Cafrune cantaba con gran delicadeza, identificándose con la figura del gaucho rebelde y a la vez melancólico, y tenía olfato para descubrir- y luego imponer- canciones desconocidas. Eso hizo en 1964 con “Zamba de mi esperanza”, del ignoto Luis Morales (Luis Prolifini).

El sondeo de nuevos intérpretes tuvo su correlato en la avidez de nuevas canciones. El boom fue un momento pródigo para las grandes duplas de músico y letrista. Ningún intento de historiar aquellos años puede prescindir de marcas autorales y compositivas que quedaron impresas, por así decirlo, en las voces más reconocidas del boom. Del mismo modo que, una generación antes, se decía Cobián-Cadícamo o Troilo-Manzi sin necesidad de agregar mucho más, en los años 60 cobraron notoriedad, casi a la par de los títulos que firmaban, los nombres de Leguizamón-Castilla, Ramírez-Luna, Isella-Tejada Gómez, Toro-Perdiguero, y, sobre todo, Falú-Dávalos.

Formado en el modelo del guitarrista virtuoso y cantor acuñado por Yupanqui, el salteño Eduardo Falú (1923) desarrolló un estilo instrumental muy completo, en algún sentido más orquestal o polifónico que el de su predecesor. Es interesante el modo en que Falú dio vuelta las funciones del cantor/guitarrista, hasta crear – cuesta encontrar un caso similar – la figura del concertista de guitarra que canta. Su voz de barítono sentimental siempre pareció ser un complemento, aunque en realidad era la expresión melódica de su talento compositivo, claramente potenciado en sociedad con el poeta Jaime Dávalos: “Resolana”, “Tonada del viejo amor”, “Trago de sombra”, “Vidala del nombrador” y “Zamba de un triste”.

Prácticamente no hubo intérprete del boom que no haya estado atento a las nuevas composiciones, muchas de las cuales se gestaron en el marco del movimiento del Nuevo Cancionero. Formado por un grupo de poetas y músicos de Mendoza – algunos provenían de otros sitios pero habían recalado allí -, el movimiento tuvo su manifiesto, del que surgió un modo compositivo y autoral bastante definido. En definitiva, el movimiento buscaba una canción “popular nativa” que confrontara “el folklorismo de tarjeta postal”, según afirmaban. Tito Francia, Pocho Sosa, Oscar Matus, Armando Tejada Gómez y la joven Mercedes Sosa como intérprete pasaron a formar parte, tácitamente, de una corriente más amplia. En 1964, los fundadores de Nuevo Cancionero se mudaron a la ciudad de Buenos Aires. Por allí andaban otros músicos también enrolados en la renovación, aunque no necesariamente ligados a partidos de izquierda: el cantante, guitarrista y arreglador Chango Farías Gómez – sus armonías vocales para el grupo Los Huanca Huá eran brillantes y profundamente innovadoras -, el armoniquista Hugo Díaz, el charanguista Jaime Torres, el quenista Uña Ramos, el acordeonista Raúl Barboza, el guitarrista Kelo Palacios, el percusionista Domingo Cura, el contrabajista Oscar Alem y muchos otros. A esta familia de renovadores del folklore habría que agregar a tres músicos ya por entonces en actividad pero de mayor producción a partir de los años 70: el pianista Eduardo Lagos – su tema “La Oncena” fue grabado por Mercedes -, el bandoneonista Dino Saluzzi y el pianista y compositor Manolo Juárez.

Desde una posición un poco más aislada, pero ejerciendo una influencia poderosa, especialmente entre los pianistas, Waldo de los Ríos fue una figura clave en la enunciación de una música instrumental de raíz folclórica y asimilaciones modernas. Hijo de Marta de los Ríos, a la que supo acompañar en su juventud, Waldo produjo revuelo en la música argentina de los años 60. Si hoy no se le concede más atención es porque entre 1969 y 1974 ganó fama y dinero haciendo arreglos populares de música clásica desde España, país en el que residió los últimos años de su vida. La versión pop del “molto allegre” de la Sinfonía número 40 de Mozart cosechó aplausos y críticas por igual. Pero un tiempo antes, al frente de Los Waldos o en sus grabaciones de piano solista, donde el piano romántico e impresionista se amalgamaba perfectamente con las ideas originales de Ariel Ramírez, Falú-Dávalos o el propio pianista, Waldo amplió como ningún otro el horizonte de la música instrumental argentina. Compuso algunas piezas interesantes- “La tristeza y el mar”, “Esteco”, “Teluria” -, pero su mayor aporte se verificó en el terreno del arreglo y la interpretación. No parece excesivo afirmar que Waldo de los Ríos se propuso hacer con el folclore lo que Piazzolla había hecho con el tango, si bien con menos perseverancia.

En términos compositivos, el nombre más importante de aquellos años y de los venideros no perteneció exactamente al boom: el salteño Gustavo “Cuchi” Leguizamón. Si en la música popular la figura del compositor puro – aquel que rara vez interpreta sus propias creaciones frente al público – es siempre minoritaria, la sola presencia de Leguizamón compensa con creces esa relativa ausencia. Sus melodías acariciantes, siempre sostenidas en acordes con algunas tensiones extra, se aliaron a los poemas de Manuel Castilla y produjeron una colección de canciones que no ha dejado de circular desde fines de los años 50: “La Pomeña”, “Maturana”, “Balderrama”, “Zamba de Lozano”, “Zamba del laurel”, “La arenosa” y “Zamba de Juan Panadero”, por citar las más conocidas.

Maldispuesto a grabar su propia música, el “Cuchi” mantuvo con su arte una relación bastante compleja. Si bien tocaba el piano desde los 4 o 5 años, y seguramente hubiera podido seguir una carrera de pianista clásico más que aceptable, en su información biográfica conviven profesiones, gustos y costumbres. En 1954 presentó su primera zamba, “Lloraré”, que fue en realidad el rescate de coplas anónimas. Aunque no desentonaba como letrista, conocer a Manuel Castilla fue para él y para la música argentina un hecho histórico. Con Castilla y Perdiguero, el “Cuchi” compuso “Zamba de Anta”. Tenía 38 años y su nombre aun no figuraba en los anales de la música argentina. Pero, ¿qué prisa tenía? Daba conciertos de piano entre amigos y vecinos, enseñaba historia en colegios secundarios y afilaba el lápiz para encontrarle el acorde diferente a las melodías que iba concibiendo como un orfebre. La abogacía le interesaba cada vez menos, hasta que un día decidió ser un músico de tiempo completo. Mientras el folclore se aprestaba a vivir su mejor época, el “Cuchi” le fue poniendo música a sus poemas (“”Serenata del 900”, “La idea y vuelta”, “Chacarera del expediente”) y a los poemas de Jaime Dávalos (“Zamba de los mineros”), César Perdiguero (“Fiesta de guardar”), Armando Tejada Gómez (“Zamba del laurel”) y, claro está, Manuel Castilla (“Zamba del pañuelo”, “La desvelada”, “Carnavalito del duende”, “El silbador”…). Pronto su obra empezó a ser menos recóndita. Llegó a las voces más exitosas del género – Los Fronterizos se enamoraron de su música – y así trasvasó los límites provinciales.

Desde luego, al folclore nunca le faltaron excelentes pianistas: Adolfo Ábalos, Ariel Ramírez, Eduardo Lagos y Manolo Juárez, entre otros. Leguizamón integró esa familia, si bien fue a través del Dúo Salteño que sus composiciones se hicieron conocidas en todo el país. Como un Pigmalión de la zamba, “Cuchi” les enseñó a Patricio Jiménez y Néstor Echenique aquello que sucede entre las notas. Ellos aprendieron bien, y el Dúo Salteño se convirtió en una suerte de embajada itinerante de la música de Leguizamón. El pianista y compositor debutó entonces como arreglador y director in absentia. Esto último puede resultar paradójico, toda vez que las historias de música popular suelen explicarse a partir de una galería de grandes intérpretes. Sin embargo, la invisibilidad de Cuchi Leguizamón también simboliza la enorme creatividad de los autores y compositores que, desde los tiempos de “Mi noche triste”, han venido brindándoles versos y melodías a varias generaciones de argentinos.

Sergio Pujol

(La Plata, 1959) es historiador y ensayista. Es profesor titular de Historia del siglo XX en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata y miembro de la Carrera de Investigador del Conicet. Su vasta producción bibliográfica incluye, entre otros títulos, Jazz al sur: la música negra en la Argentina; Historia del baile: de la milonga a la disco; Rock y dictadura: crónica de una generación (1976-1983), Valentino en Buenos Aires, Historia del baile y las biografías de María Elena Walsh, Enrique Santos Discépolo y Oscar Alemán. En 2001 recibió el título de Fellow in Creative Writing por la Universidad de Iowa (EE.UU.) y en 2007 fue galardonado con el diploma al mérito por la Fundación Konex en la categoría “periodismo musical”.  

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