Antes del rock. Parte 2

Yupanqui y las canciones del “interior”

La escena del folclore se organizó de un modo similar a la del tango. Tuvo sus duplas autorales y sus grupos e intérpretes más celebrados. Sus espacios en diarios y revistas y sus comentaristas especializados. Sus programas de radio, cuando no sus propias emisoras. Sus salones céntricos y sus enclaves barriales. Su vida nocturna y su vida soleada. Paradójicamente, aquellas provincias de las que provenía el acervo folclórico terminaron recibiendo, ya editados para el consumo en la forma del disco o la partitura, la versión hecha mercancía de lo que habían generado. Al fin y al cabo, buena parte del llamado género folclórico fue producto y documento del desarraigo del hombre de provincia obligado a trasladarse a Buenos Aires en busca de mejores condiciones de trabajo. Otra vuelta sobre las viejas tensiones del federalismo argentino.

El pionero fue sin duda el músico santiagueño Andrés Chazarreta, que en marzo de 1921 presentó en el Teatro Politeama de Buenos Aires un verdadero espectáculo de folclore. Recopilador de piezas claves del cancionero, como “La telesita” y “Zamba de Vargas”, Chazarreta despertó un interés más bien limitado: aún faltaba el fenómeno de las migraciones internas para que pudiera conformarse un público de música nativa en el gran centro urbano. En los años 30, el chamamé y la chacarera irrumpieron con fuerza en los barrios porteños. Era el sonido de las provincias del Noreste y el Noroeste respectivamente. El chamamé y su pariente la polca paraguaya afincaron en el Dock y La Boca, acompañando a los trabajadores de los frigoríficos y a los marineros a puntos de reembarcarse.

Menos fabril, la zamba se paseó por varias peñas y centros nativistas, allí donde siempre había tenido un lugar de la mano de los cantores nacionales. Pero ahora el folclore, que incluía una amplia gama de ritmos, no necesitaba de un Ricardo Rojas que lo avalara, ni de un Alberto Williams que lo elevara. Ni siquiera de un Ignacio Corsini o un Carlos Gardel que, de vez en cuando, lo distinguiera en su repertorio. El folclore empezaba a imponerse de abajo hacia arriba. Faltaba poco – aunque entonces ni se sospechaba –para que llegara el peronismo como expresión política del nuevo cordón industrial, y entonces la escena folclórica pegara su gran salto. Mientras tanto, una nueva realidad social se volvió canción, entre la guitarra y el bombo. Y entre el barrio tradicional y la villa miseria.

Con los públicos, llegaron los artistas. En 1931, la cantante y compositora santafesina Marta de los Ríos. En 1933, el guitarrista y compositor bonaerense Abel Fleury. En 1934, el dúo Martínez-Ledesma (tucumano el primero, santiagueño el segundo). En 1937, Antonio Tormo. En 1938, los santiagueños hermanos Ábalos. En 1941, la cantante catamarqueña Margarita Palacios. Otros músicos ya estaban en Buenos Aires desde los años 20: el catamarqueño Manuel Acosta Villafañe, los paraguayos Samuel Aguayo y Cardozo Ocampo y el dúo puntano Ruiz-Acuña. Otros iban y venían: los santiagueños hermanos Simon, el sanjuanino Buenaventura Luna, el santiagueño Manuel Gómez Carrillo, el bonaerense Abel Fleury.

Ninguno de los intérpretes citados – ni siquiera el gran pianista y recopilador santiagueño Manuel Gómez Carrillo– llegó a tener la trascendencia de Atahualpa Yupanqui. Nacido como Héctor Roberto Chavero en los campos de Pergamino, Yupanqui participó de la propagación de la música de raíz folclórica en el ámbito urbano. Lo hizo desde fines de los años 20, cuando decidió abandonar Junín, donde había transcurrido parte de su adolescencia, y establecerse por un tiempo en Buenos Aires. Para entonces, Yupanqui ya era un competente guitarrista de formación clásica y repertorio bonaerense – el estilo, la milonga y la vidalita no tenían secretos para él -, aunque su fama vendría por el lado de la cultura andina del Noroeste. La elección de un nombre quechua indicaba por sí misma el tipo de tradición con la que Chavero se identificaba. Hacia 1929 había realizado un extenso viaje a las provincias del norte, y ya de regreso en Buenos Aires fue anunciado como “Rapsoda de la América India”. Por esos años, aun no se hablaba de Yupanqui como de “el gaucho peregrino”, “el poeta con guitarra” o “el payador perseguido” (Esto último sería el título de una de sus obras más conocidas).

En sus instrumentales de guitarra – al principio, era más ejecutante que cantante -, se reproducían con rigor formal y estilístico los ritmos y las melodías anónimas. Más tarde, ya con canciones de su autoría dominando el repertorio – “Zambita de los pobres”, “Soy minero”, “Tierra jujeña” – los trabajadores rurales cobraron presencia en su extenso repertorio. Si bien la figura de Yupanqui alcanzó su mayor consagración entre un público de clase media urbana – finalmente, el trovador se instalaría en París hasta el fin de sus días -, entre sus primeras presentaciones y la llegada del peronismo su ascendencia popular fue algo indiscutible. Sus temas eran silbados y cantados por los trabajadores tucumanos, salteños y jujeños, principalmente. Su formación en el folclore bonaerense y su técnica de guitarra clásica no sólo no chocaron con sus búsquedas etnográficas, sino más bien lo alentaron a fusionar en su persona la figura del gaucho con la del indio, una operación inédita, de una significación política muy sugerente. A lo largo de su intensa etapa de militancia comunista (1944-1952), Yupanqui pudo decir con razón que su canto dialogaba con los desheredados de la tierra, fueran estos gauchos de la pampa o mineros de Bolivia.

Creador de zambas emblemáticas (“Luna tucumana”, “Piedra y camino” o “El arriero”), milongas mil veces versionadas (“Los ejes de mi carreta” o “Milonga de peón de campo”) y el poema musicalizado “El payador perseguido”, Yupanqui fue, en cierto modo, una suerte de Gardel de la música de las provincias; la encarnación del folclore argentino como género de música popular.

Una sociedad que baila y canta

La recuperación económica y el posterior auge del consumo de masas durante el primer gobierno de Perón terminaron de afirmar una cultura popular pujante, allí donde la música ocupó un lugar destacado. Asociada a las políticas sociales del Estado, la década del 40 se extiende en la memoria de muchos argentinos hasta 1955. A lo largo de esos años, demandados por la creciente actividad de clubes y sociedades de fomento, el tango y el folclore vivieron su apogeo, si bien también las orquestas de jazz pudieron gozar de aplausos sin que a nadie molestara el origen norteamericano de su matriz sonora. Hacia el final del período, la consolidación de la llamada orquesta característica – un mix de pasodoble, tarantela y estilos latinos– terminó de sellar el significado político-cultural de la música popular entendida como un vasto territorio de identidades sociales.

Si bien la preocupación del Estado por la enseñanza y la transmisión del folclore habían comenzado un par de años antes del triunfo de Perón, a partir de 1946 hubo un incremento de medidas orientadas al rescate y la reivindicación de las culturas rurales del interior. Desde 1946, el folclore fue materia de enseñanza escolar en los colegios Nacionales y Normales. En 1947, el Instituto de la Tradición dirigido por Juan Alfonso Carrizo pasó a llamarse Instituto Nacional de la Tradición y el Folklore. Una parte de su actividad consistía en organizar talleres de folclore para escuelas nacionales y conciertos de música nativa en teatros y emisoras de radio. Más específicos aún fueron la Comisión Nacional de Folklore, de breve actuación, y el Instituto de Musicología, este último a cargo del investigador Carlos Vega. La idea general del conjunto de estas medidas era la de proponer a la unidad nacional en torno a un pasado común. Claro que en ese recorrido entre las bases sociales y el Estado proteccionista hubo escalas diferentes, y el folclore empezó a afincarse también en el gusto de la clase media, sobre todo a partir de los primeros años de la década del 50.

Paralelamente al tango, el folclore y el jazz, existió en aquellos años un género híbrido llamado “música característica”. Su intérprete más exitoso fue el acordeonista Feliciano Brunelli. Nacido en Francia de padres italianos, Brunelli gozó de popularidad inmensa, tal vez comparable a la que supieron tener los tangueros Juan D´Arienzo y Alfredo de Ángelis o los folcloristas “Chango” Rodríguez y Antonio Tormo. En ese sentido, cuesta encontrar un nombre más asociado que el de Brunelli a la música popular durante el peronismo. Claro que el suyo fue un éxito tan fechado como imposible de sostener en el tiempo: la clave de su carpe diem musical estaba en la ejecución para bailar en el “aquí y ahora” de aquellos años. Más tarde, ese tipo de incitación a un baile no tanguero y no folclórico sería encarado por el cuarteto cordobés y las bandas de cumbia o música “tropical”, muchas de las cuales nacerían en Santa Fe. (Tal vez no sea mera casualidad que el primer domicilio argentino de Brunelli haya sido la ciudad de Rafaela, en la provincia de Santa Fe).

En ese orden, si bien con una conciencia artística más desarrollada, deben situarse las numerosas orquestas de jazz argentinas, desde la del pionero René Cóspito a la “negra” de Paul Wyer y Adolfo Ortiz (Dixi Pals); desde la enérgica de Dante Valera a la muy solicitada de Héctor Lomuto. Al mismo tiempo, músicos como el pianista Enrique Villegas y el saxofonista Jorge “Bebe” Eguía fueron improvisadores imaginativos y jazzísticamente idóneos, capaces de incorporar los ismos del género en un ambiente no siempre receptivo a las novedades. Años más tarde, con el impulso de músicos y aficionados nucleados en el Hot Club y el Bop Club de Buenos Aires y la conformación de un circuito de bares y cabarets de orientación jazzística – Jamaica o “el 676”, por ejemplo -, el crecimiento de la práctica del jazz en la Argentina permitiría el surgimiento de dos músicos de notables trayectorias internacionales: el saxofonista Leandro “Gato” Barbieri y el pianista, arreglador y compositor Lalo Schifrin.

Entre la función de músico para baile social y el virtuosismo de un auténtico exponente del jazz el guitarrista Oscar Alemán, acaso el único jazzman argentino que, en los años 40 y 50, conquistó una fama similar a la de los principales directores de tango. Nacido en Machagai, Chaco, pasó algunos años de su adolescencia en Brasil, donde conoció al guitarrista Gastón Bueno Lobo, su maestro y compañero en el dúo de guitarras hawaianas Les Loups. Versátil con la guitarra y el cavaquinho, Alemán se familiarizó con el tango, el folclore del Noroeste argentino, la música popular brasileña y el fox trot. Alrededor de los 15 años, el muchacho ya era una especie de jukebox viviente. Descubierto en Buenos Aires por el bailarín y productor Harry Fleming, el dúo viajó a Europa. Entre 1932 y 1939, Alemán fue guitarrista y director musical de la orquesta de acompañamiento de Josephine Baker. Tuvo entonces oportunidad de tocar con músicos franceses y norteamericanos expatriados y de labrar amistad con el guitarrista gitano Django Reinhardt. De regreso en Buenos Aires – en 1940, la caída de París en manos de los alemanes lo impulsó a repatriarse -, Alemán formó un quinteto de swing gitano con músicos argentinos y el violinista chileno Hernán Oliva. Con esa y sucesivas formaciones, el guitarrista grabó decenas de discos para Odeón y animó bailes multitudinarios. Si Atahualpa Yupanqui significó el intento más riguroso de reivindicación de una identidad cultural indoamericana y criolla, Oscar Alemán encarnó el cosmopolitismo en sus formas populares. Con el jazz hermanado al choro, al samba, al bolero y a los últimos éxitos de la canción europea, el guitarrista fue mejor apreciado por el “gran público” que llenaba las pistas de baile al compás de “típica y jazz” que por los aficionados a la música de improvisación. Figuran entre sus principales grabaciones “In the mood”, “Just a Little swing”, “Sweet Georgia Brown”,Abril en Portugal”, “Delicado”, “En un pueblito de España”, “O vestido de bolero” y “China boy”. En 1956 grabó “Bailando el rock and roll”.

La revolución de Piazzolla

A lo largo de los años 60 y los 70 la mayoría de las grandes orquestas de tango se desbandó, y en su reemplazado proliferaron agrupaciones reducidas. Con la muerte trágica de Julio Sosa en 1964 se fue el último ídolo canoro del género. En los años siguientes, Susana Rinaldi y Roberto Goyeneche impulsaron dos estilos de canto exquisitos y renovadores, pero en una situación de cierta soledad. Quizá la última gran voz del tango haya sido la de Rubén Juárez, ya en tiempos recesivos para la canción porteña. Pero que el tango haya sufrido por entonces una declinación general no significa que no hayan existido excepciones, o en todo caso formas más elegantes y artísticas de asumir la declinación. Al margen de Piazzolla -al que ya veremos detalladamente-, entre las excepciones más interesantes pueden señalarse tres casos muy diferentes entre sí: Horacio Salgán, Eduardo Rovira y Eladia Blázquez. Los primeros dos venían de antes; incluso Salgán gozaba de una gran fama por sus trabajos orquestales posteriores a 1947. Pero fue en los 60 y buena parte de los 70 que llevaron adelante proyectos heroicos: el refinamiento de la interpretación (Salgán), el desarrollo de una vanguardia compositiva (Rovira) y la creación de la figura del cantautor en el mundo del tango (Eladia Bláquez).

Horacio Salgán fue tal vez el mayor pianista de la historia del tango, y uno de los mejores de toda la música argentina. Nunca dejó de reconocer la influencia del pionero Roberto Firpo, con quién trabajó siendo muy joven, pero su pertenencia estilística más definida fue la que lo unió a Francisco De Caro. El pensamiento orquestal de Salgán, siempre exquisito, estaba orgánicamente ligado al instrumento. Cuando en 1959, a dos años de haber conocido al guitarrista Ubaldo de Lío, formó el Quinteto Real, ese pensamiento se tradujo en un extraordinario resultado instrumental, quizá porque en su piano muchos siguieron escuchando los contrapuntos y los juegos dinámicos que había sabido desarrollar en los arreglos de 1950.

A diferencia de Piazzolla, Salgán no se cansó de declarar que se sentía cómodo en la tradición del tango, aunque al escuchar sus mejores grabaciones se comprueba que su relación con el clasicismo del género siempre fue bastante libre, especialmente en el nivel de la armonía. Tal vez por eso, por su amplia sapiencia musical y su incomparable estilo pianístico, Salgán transitó decentemente la peor época del tango. Desestimando cualquier forma de ruptura, optó por refinar la interpretación. Al hacerlo de un modo tan personal, terminó innovando – cuesta pensar el piano tanguero previo a la irrupción de Salgán -, aunque esa innovación pasó un tanto inadvertida entre “el gran público” y resultó insuficiente para quienes buscaban experiencias musicales más radicales. En definitiva, Salgán no cambió al tango desde el punto de vista compositivo, más allá del clásico “A fuego lento”, pero demostró que todavía se podía introducir novedades en el modo de tocar. Si bien su música generalmente respondía a cuidadosos arreglos, esta valoración de la ejecución virtuosa, donde la variación aparecía como algo más que un adorno esquemático, tal vez tenga alguna relación con el conocido interés de Salgán por el jazz.

El hecho de que Eduardo Rovira haya sido un estricto contemporáneo de Astor Piazzolla ha sido visto por algunos como una tremenda dificultad o un golpe de mala suerte. Sin embargo, también podría afirmarse – y quizá el propio involucrado lo refrendaría – que el Octeto Buenos Aires de Astor fue una influencia decisiva en el vanguardismo de Rovira. Es cierto que la cercanía estética entre los dos músicos no estuvo exenta de polémicas, pero no es muy difícil distinguir diferencias. Rovira se sintió a gusto con el formato trío – especialmente el que integró con Rodolfo Alchourrón en guitarra y Fernando Romano en contrabajo -, pero probó también con agrupaciones más amplias y heterodoxas. Como intérprete de bandoneón, podía tocar con facilidad los pasajes contrapuntísticos y fugados más enmarañados, sin perder jamás claridad y prestancia. Llegó a utilizar una pedalera de efectos electrónicos para sus grabaciones más experimentales. Como compositor, Rovira añadió al tango abundantes elementos de la música académica, especialmente el contrapunto y desarrollo motívico. Lo mismo podría decirse del modo en que empleaba estructuras rítmicas complejas, con sucesivos cambios de métrica y pasajes poli- rítmicos. Al promediar la década del 60, Rovira ya contaba con un corpus de temas de gran calidad. “Sónico” – acaso su título más conocido-, “A don Afredo Gobbi”, “Maju maju”, “Serial dodecafónico”,etc.

Con impronta de cantautora, Eladia Blázquez descolló en al menos tres piezas notables: “El corazón al sur”, “Sueño de barrilete” y “Viejo Tortoni” – esta última con la entrañable letra de Héctor Negro. Que las tres hayan encontrado en Susana Rinaldi a su intérprete más dotada no puede verse como casualidad. La “tana” Rinaldi siempre fue sensible a la renovación del repertorio, y supo cantar canciones de Chico Novarro y María Elena Walsh a la par de los tangos tradicionales. Por momentos de carácter discepoliano, las letras de Eladia abundan en detalles de la ciudad moderna. En concordancia con las imágenes del hoy, la música se nutre de Virgilio Expósito y Astor Piazzolla, pero nunca llega a la imitación ni a la cita textual. Finalmente, estos elementos se fusionaron en la performance de una autora dúctil con el piano y la guitarra y expresiva con la voz.

Y ahora Piazzolla. Cuando el tango como marco de referencia sonora de los argentinos entró en crisis, Astor enfrentó la situación con un planteo estético cismático respecto a la tradición. Podría decirse que reinventó el tango reinventándose él mismo. Llegó a un nuevo territorio musical y quemó las naves que lo habían llevado hasta allí. A lo largo de los 60, el nuevo tango para combo se afirmó sobre el juego contrapuntístico y canónico entre el piano, el violín, la guitarra y el bandoneón, mientras el contrabajo “caminaba” con aplomo las líneas graves. En torno a esa textura, Piazzolla logró fusionar la composición a la interpretación, un poco a la manera de un solista de jazz. Con enlaces armónicos modernos – aunque a menudo esa modernidad no fue más allá de los acordes de “Las hojas muertas” – y el rescate de la vieja milonga como esquema rítmico, tomó distancia de aquello que, como arreglador e instrumentista, había ayudado a crear: la orquesta típica en la modalidad de los años 40. Ningún otro músico argentino tuvo en igual medida el talento, la temeridad y el sentido de la oportunidad del Piazzolla treintañero.

La irrupción en 1955 del Octeto Buenos Aires (Piazzolla y Leopoldo Federico en bandoneones, Enrique Mario Francini y Hugo Baralis en violines, José Bragato en cello, Juan Vasallo en contrabajo, Horacio Malvicino en guitarra eléctrica y Atilio Stampone en piano) produjo un impacto que bordeó el escándalo, pero fue con su primer quinteto que el autor de “Buenos Aires, hora cero” logró imponer de modo irreversible su idea de la música de Buenos Aires. Compositor prolífico, sus temas más conmovedores (“Adiós Nonino”, “La muerte del Angel”, “Verano Porteño”, “Soledad”, “Final”, “Fuga y misterio”) pusieron al tango en situación de diálogo con el cool jazz, el barroco, las músicas de Béla Bártok e Igor Stranvinsky y la canción urbana moderna. Sus introducciones, fugatos y acentuaciones idiosincrásicas les otorgaron a sus creaciones rasgos inconfundibles, como si toda su música fuera en sí misma un género aparte.

Desde mediados de los años 50, Piazzolla puso en práctica una estrategia parricida, de eterna disputa con sus “mayores”. Si antes había sido “el loco Piazzolla”, el arrogante alumno de Alberto Ginastera – entre 1941 y 1946- que complicaba las partituras de sus pares tangueros, ahora se perfilaba como un Prometeo decidido a desafiar al Olimpo del tango. Había pasado de reformista a revolucionario, con la ventaja no menor de que el régimen contra el que se rebelaba estaba en franca decadencia. Años más tarde, Piazzolla citaría las clases que en 1954 tomó con Nadia Boulanger como la verdadera epifanía en su vida de músico. Fue allí, en un departamento parisino, cuando Boulanger, después de escuchar a su alumno interpretar “Triunfal” en el piano, lo instó a que dejara sus veleidades sinfónicas y se volcara al tango de manera definitiva. Años más tarde, el músico tendría un vasto reconocimiento en el exterior.

Entre fines de la década del 50 e inicios de la del 60, el mundo del tango recibió dos noticias un tanto traumáticas. La primera: que a mucha gente joven el tango ya no le despertaba el menor interés. Y la segunda: que el hijo pródigo del género había optado por una nueva fundación de la música de Buenos Aires. Para profundizar su cometido Piazzolla incursionó en el campo de la canción asociándose al poeta Horacio Ferrer, el responsable literario de la “operita” María de Buenos Aires (1968) y de los hits vocales “Balada para un loco” y “Chiquilín de Bachín”, entre otros. En la mayoría de sus letras, Ferrer abundó en personajes y situaciones de la Buenos Aires contemporánea, con un lenguaje poético de metáforas surrealistas y tonos coloquiales (“Las tardecitas de Buenos Aires tienen ese qué se yo, viste…”). No obstante reconocerse un admirador de Manzi y Discépolo – de este último llegó a escribir un libro -, Ferrer escribió letras tan diferentes de las de sus predecesores como la música de Astor lo era de la de Troilo.