Antes del rock. Parte 1

Entre Gardel y el festival de Cosquín.

Una noche del invierno de 1917, en el teatro Empire de la ciudad de Buenos Aires, Carlos Gardel estrenó “Mi noche triste”, una composición de Samuel Castriota a la que unos meses antes el poeta Pascual Contursi le había agregado letra. Jugando un poco con las periodizaciones, podríamos decir que esa noche la música popular argentina ingresó en el siglo XX. Desde luego, durante el largo predominio del tango canción los oídos y los corazones de los argentinos también fueron interpelados por una gran diversidad sonora, el capital simbólico de toda una sociedad: especies nativas y criollas, jazz, música características, canciones de los inmigrantes, melodías del mundo recreadas en un país periférico especialmente sensible a los latidos de las grandes capitales. Sin embargo, no resulta antojadizo situar en el año cero de ese maremágnum de sonoridades forjadas entre Buenos Aires y las provincias al joven Gardel interpretando una nueva forma de canción. Esa fue la piedra basal de la arquitectura musical argentina.

Si pensamos la historia de la música en términos de larga duración, no sería ilógico afirmar que el ciclo del tango canción como forma cultural organizadora de la música popular argentina se extendió hasta comienzos de los años 60, cuando dos fenómenos bien diferentes entre sí desplazaron la canción porteña del gusto mayoritario: la canción joven de matriz pop y el boom del folclore. La primera, luego consolidada en torno a la categoría rock nacional, estableció un nuevo paradigma autoral e interpretativo. El auge del folclore entre las clases medias urbanas de los años 60, por su parte, reelaboró el vínculo entre música y país, en algunos casos con un sesgo político ausente en el tango. Desde luego, el tango canción siguió existiendo más allá de aquella inflexión histórica, pero ya nunca volvería a ocupar un lugar de centralidad en los consumos culturales nacionales.

El big bang de 1917 y su productiva secuela jamás hubieran sucedido sin la asistencia de la industria discográfica. Sellos como Odeón, Victor y Columbia, entre otros, reprodujeron tangos instrumentales y vocales de modo exponencial, llevando así el flamante género a distintos estratos de una sociedad aun impactada por el aluvión inmigratorio. Asimismo, lejos de sufrir un desplazamiento por la irrupción de su versión cantada, el tango siguió bailándose con fruición, primero entre sectores populares conformados por criollos e inmigrantes de conventillo – tampoco faltaron en los años del tango como música prohibida los niños bien de una oligarquía aquejada de spleen – y más tarde entre los recién consolidados sectores medios. A lo largo de los años 20 y 30, el tango se hizo presente en las pistas de baile, los teatros de sainete y género chico, los fonógrafos y gramófonos, los patios de conventillos, las partituras para piano editadas en calle Florida y los organitos que surcaban las calles porteñas. Si en un comienzo lo habían ejecutado tríos y cuartetos en prostíbulos y orquestinas en los cafetines de la Boca o Palermo, la consolidación de la orquesta típica y el auge de los cantores nacionales permitieron que el tango conquistara una amplia legitimación social. La música maldita de ayer devino insignia de cultura porteña, y por extensión de todo el país. La radio y el cine sonoro hicieron lo suyo. No existió intérprete de cierto renombre que no hubiera pasado alguna vez por las broadcastings. Y no fue un hecho fortuito que el primer filme argentino hablado se titulara Tango, ni que las producciones inmediatamente posteriores, como Los Tres berretines y Riachuelo, tomaran a la música porteña como elemento central tanto de la diégesis como de la sonorización.

Si bien no podemos hablar de aceptación completa, no hubo advertencia moralista que pudiera frenar la expansión del tango. Ni siquiera una autoridad cultural como Leopoldo Lugones, para quién el ritmo de los suburbios era un desagradable reptil de lupanar, pudo hacer mucho para evitar su irradiación. El tango llegó tanto a los té-danzantes de Berlín como a las academias de baile de París y Londres, mientras seguía seduciendo a bailarines y oyentes en el país de Yrigoyen y Alvear: de día, en calles, academias y romerías; de noche, en los cabarets y reuniones privadas. En los días de Carnaval, el ritmo tomaba por asalto la Avenida de Mayo y en los teatros se retiraban las butacas para que la gente – es decir, todo el mundo – se dejara llevar por la música. El tango había tenido un origen marcadamente criollo y orillero, con un pasado afrodescendiente inocultable. Pero a poco de andar fue mutando a partir de las influencias inmigratorias, a la vez que absorbía con notable rapidez distintos elementos de la ciudad cosmopolita. Sobre un ritmo de 2 por 4 marcado a la manera de habanera y una cadencia de milonga, aquel tango criollo de tres partes – pronto la forma se reduciría a solo dos secciones – rara vez resultaba tristón o apesadumbrado; en todo caso, podía pensarse en una música pendenciera y algo festiva.

Cuando alrededor del Centenario ese invento de Vicente Greco llamado orquesta típica comenzó a perfilarse, las bases de otra época del tango fueron sentadas. A Greco se le atribuye nada menos que el añadido del bandoneón. El hallazgo fue luego perfeccionado por el pianista y director Roberto Firpo, que reforzó las cuerdas de la orquesta conservando la flauta para equilibrar los graves del contrabajo y de la mano izquierda del piano. Así, con esa orquesta, acaso la más típica de su tiempo, Firpo estrenó en 1917 el tango más célebre de la historia: “La cumparsita”, de Gerardo Matos Rodriguez. Poco antes de ese acontecimiento, del staff de Firpo había emergido Eduardo Arolas, figura mítica del bandoneón y un inspirado compositor. A medida que estrenaba sus grandes tangos, como “El marne”, “La cachila” y “Derecho viejo”, Arolas fue puliendo un estilo de ejecución del bandoneón que haría escuela: vigor rítmico de motivos reiterados sobre los que se dibujan líneas melódicas que parecen anticipar el ethos del tango de los 30 y 40.

Hacia 1920, el ciclo estilístico que consagró a Vicente Greco como innovador y a Eduardo Arolas como virtuoso estaba agotado. Más tarde se lo denominaría de la Guardia Vieja. No resulta del todo claro el momento en que se habría iniciado la Guardia Nueva. La historia artística siempre es un recorte, en parte impuesto, en parte inducido, por la lectura de aquello que vino más tarde. Por lo tanto, al referirnos a los años 20, al margen de quienes fueron los más populares o convocantes – imposible ignorar aquí la figura longeva y productiva de Francisco Canaro-, se imponen los renovadores: Enrique Delfino, Agustín Bardi, Juan Carlos Cobían y Francisco De Caro en el plano compositivo, y Osvaldo Fresedo y Julio De Caro en el interpretativo. Respecto a este último, no hay margen alguno para discutir su liderazgo entre los renovadores. Formó su primer sexteto en 1924, imponiendo así un formato instrumental que, sin ser del todo novedoso, sería emblemático de los tiempos modernos del género. Con la dupla de bandoneones de Pedro Maffia y Pedro Láurenz y el soporte armónico y rítmico del piano de Francisco De Caro – hermano del director y magnífico compositor-, el sexteto introdujo un nuevo concepto de instrumentación y arreglo, basado en una mayor profundidad armónica y de textura, tanto en composiciones originales, como “Todo corazón” y “Boedo”, como en las versiones de tangos de otros compositores. Al incorporar  contrapuntos, variaciones y modulaciones armónicas, De Caro hizo del tango instrumental algo más que música funcional al baile: estableció una nueva conciencia respecto al valor artístico de la música popular argentina.

 

La parábola del canto

Nacido en Toulouse, Francia, en 1890, Carlos Gardel no sólo fue el mayor intérprete del tango con letra, sino también su principal codificador, su verdadero fundador. Prácticamente todos los cantores de tango de su época, aun los más personales y queridos por la gente, le debieron algo: de Ignacio Corsini a Agustín Magaldi; pero también de Rosita Quiroga a Azucena Maizani.

Primero en dúo con José Razzano y desde mediados de los años 20 profundamente comprometido con su carrera de astro solista, Gardel abarcó el universo de la canción popular de su tiempo. En 1928 debutó en el cabaret Florida de París. Ese año, su actividad discográfica fue brillante: “Che papusa, oí”, “Chorra”, “Marioneta”, “Mentirosa”… A partir de ese momento, Gardel diversificó sus actividades, con una breve incursión, en 1930, en el incipiente cine sonoro y la filmación, al año siguiente, del largometraje Luces de Buenos Aires en Francia. Para entonces estaba asociado al poeta Alfredo Le Pera, también libretista de cine. Juntos se orientaron al mercado hispanoparlante. En concordancia con eso, su obra compositiva pegó un giro hacia un estilo más romántico. Curiosamente, el Gardel panamericano – el de “Mi Buenos Aires querido”, “El día que me quieras” o “Volver”, todos temas conocidos a través de las películas – terminaría siendo el más entrañable para la mayoría de los argentinos. En 1935, poco antes del fatal accidente en el aeropuerto de la ciudad colombiana de Medellín, se estrenaron sus últimos filmes rodados en Nueva York: El día que me quieras y Tango Bar.

Al principio Gardel se inscribió en la categoría de “cantor nacional”. Inspirándose en el estilo de los payadores y folcloristas, adoptó el formato de cantor solista con guitarras. Si bien también cantó con otro tipo de acompañamiento – pianistas, orquestas típicas y orquestas cuasi sinfónicas -, la marca de los guitarristas – Guillermo Barbieri y José María Aguilar fueron los fundamentales – resultó indeleble. Sin embargo, el clivaje de Gardel al tango estuvo mediado por cierto entrenamiento en el campo de la ópera: el volumen y la calidad de emisión que lo distinguían eran cualidades derivadas del mundo de la lírica. Su amplia voz de barítono brillante combinó virtuosamente con una impostación natural, casi hablante. Al sintetizar las tradiciones del canto pampeano y la ópera, Gardel brindó una respuesta formidable – aunque tal vez inadvertida en los términos culturalistas de la época – al dilema entre lo alto y lo bajo en la música argentina.

Si Gardel fue una máquina de estrenar tangos, no se quedaron atrás sus amigos y rivales Ignacio Corsini y Agustín Magaldi. Nacido en Italia, Corsini desplegó un estilo más apegado al criollismo de los cantores nacionales y sintonizó bien con el repertorio de la dupla Maciel-Blomberg: “La pulpera de Santa Lucía”, “La mazorquera de Montserrat” o “La canción de Amalia”. Al tango lo descubrió con “Patotero sentimental”, en 1922. Tenía un estilo de canto delicado y melodioso, con alguna influencia de los tenores líricos. También en Magaldi se escucha esta influencia, aunque aplicada a una expresión de carácter melodramático y un gusto por cierto exotismo popular, a la manera de “Nieve”, un tango situado en Siberia.

Estos cantores y una pléyade de cancionistas entre las que destacaron Azucena Maizani, Mercedes Simone y Ada Falcón pusieron a rodar la poética del tango en todos sus matices y tópicos, en el momento en que escritores de teatro, aspirantes a poesía culta o simples productores y gente del espectáculo se volcaban al nuevo género. Desde luego, Pascual Contursi ocupa el sitial del letrista pionero, y sus tangos “Ivette” y “Flor de fango” recorrieron la senda iniciada por “Mi noche triste”. Pero es posible que Celedonio Flores lo haya superado en calidad: “Mano a mano”, “Margot”, “La mariposa”, “Corrientes y Esmeralda” y “El bulín de la calle Ayacucho” fueron estampas perspicaces de una Buenos Aires tan espléndida como desgarrada, con tránsfugas sociales y locaciones urbanas ya por entonces míticas. Por su parte, Enrique Cadícamo retrató la noche hedonista rociándola con champagne y una leve pátina de melancolía. Sus tangos “Muñeca brava”, “Che papusa oí”, “Anclao en París” preanuncian sus grandes momentos de la década del treinta: “Nostalgias” y “Los mareados”, ambas con música del gran compositor Juan Carlos Cobián.

Por su parte, Enrique Santos Discépolo, que inició su carrera como actor de reparto y autor dramático, alcanzó fama y prestigio inusuales con sus tangos “Qué vachaché” y “Esta noche me emborracho”, construyendo así mucho más que un corpus de letras: Discépolo fue, al decir de Dante Linyera, “el filósofo del tango”. Unos años antes de “Cambalache” (1934), “Yira… yira…”, “Soy un arlequín”, “Chorra” y “Confesión” configuraron una poética asociada al desencanto, el humor cáustico y el escepticismo como tendencias definida dentro de las letras de tango. Más tarde, en colaboración con Mariano Mores, Discépolo escribiría “Uno”, “Sin palabras” y “Cafetín de Buenos Aires”.

Con un estilo alimentado por la nostalgia y una búsqueda poética exquisita, de referencias literarias “cultas”, Homero Manzi mantuvo en sus letras ciertos rasgos de vida provinciana que contrastaban con una sensibilidad eminentemente urbana como la de Discépolo. Podría decirse que Manzi prefirió observar la ciudad desde sus márgenes geográficos, allí donde aún llegaban los aromas de yuyos y alfalfa y el cielo era todo cielo, sin interferencias del mundo moderno. Sus colaboraciones con Sebastián Piana (“Milonga triste”, “Milonga sentimental”), Lucio Demare (“Malena”, “Mañana zarpa un barco”) y Aníbal Troilo (“Sur”, “Barrio de tango”) son altos momentos en la historia de la canción argentina. En término interpretativos, las voces de Mercedes Simone, Francisco Fiorentino y Edmundo Rivero encontraron en el corpus de Manzi y sus notables musicalizadores el desafío mayor de sus respectivas trayectorias.

Apenas un poco detrás de Discépolo y Manzi, prosiguiendo la mejor tradición de letras/poemas, se ubican Cátulo Castillo y Homero Expósito, éste último atento lector de poesía surrealistas, como puede notarse en “Naranjo en flor” y “Afiches”. En cuanto a Castillo, sus colaboraciones con Troilo son de una complementación perfecta; basta recordar “María” y “La última curda”. Con Castillo y Expósito el tango canción actualizó sus referencias literarias. El repertorio lexical y metafórico de estos poetas situaron el género popular en pie de igualdad con la poesía culta posterior al modernismo, aunque sin desoír jamás el canto de la música.

Típica y jazz

Con la crisis de principios de los años 30 disminuyó el número de contrataciones, cayó bruscamente la producción discográfica, cesaron las actividades en las salas de cine– muchos músicos habían hecho ahí, en tiempos del “mudo”, sus primeras prácticas – y hubo una considerable merma en la demanda musical de los cabarets céntricos. Pero la radio se instaló definitivamente en la domesticidad de los argentinos, brindando programaciones musicales en vivo cada vez más extensas y variadas. En 1935 Radio El Mundo inauguró estudios modernos con el propósito de poder rivalizar con la popular Radio Belgrano. Las emisoras grandes contaban con elencos orquestales estables, y contrataban a los principales intérpretes de la música popular. Pronto el cine sonoro estableció una fuerte alianza con la canción porteña. En el segundo lustro de la década la situación inicial empezó a revertirse rápidamente.

Algunos percibían el avance del jazz como amenaza para las músicas nacionales. Para determinado público lo americano despertaba mayor interés que el tango, quizá porque en el imaginario social representaban tanto la negritud como la modernidad tal como estas se habían fraguado en los Estados Unidos, nación que había cobrado protagonismo global al concluir la Primera Guerra Mundial. Pero alrededor de 1940 el temor a una posible hegemonía cultural del jazz fue reemplazado por la sospecha de que quizá el verdugo del tango fuera el bolero. Sin embargo, nada de eso sucedió. El jazz convivió amicalmente con el tango, ofreciéndoles a los danzarines una oferta conjunta: “típica y jazz”. Y el bolero, en cuya difusión mucho tuvo que ver la pujanza del cine mexicano, se hizo un lugar en las preferencias femeninas sin disputarle al tango las pistas de baile ni el carisma de sus cantores.

La situación laboral de los músicos fue mejorando en consonancia con la recuperación económica y social del país. Según afirma la historiografía tanguera, las actuaciones del director y violinista Juan D´Arienzo en el cabaret Chantecler marcaron el comienzo del repunte. Partiendo de un repertorio con tangos de la Guardia Vieja reformulados más algunos originales, D´Arienzo recuperó la algarabía plebeya del primer tango, con una marcación rítmica muy articulada, en la que la alternancia de un tiempo fuerte y otro débil y un tempo más bien vivaz resultaban incitantes para los bailarines. A fines de la década de 1930 la idea de que el tango lograría una plena recuperación a partir de orquestas rutilantes estaba bien instalada. Los cantores, que habían empezado a tener un lugar en las orquestas hacia 1924, entraban y salían de las formaciones como estribillistas, sin que estos movimientos produjeran grandes conmociones o cambios de rumbo. Pero a la larga las orquestas terminaron siendo plataformas de lanzamiento de aquellos varones engominadas que, según decía Aníbal Troilo, seguían la senda trazada por Fiorentino. Como haya sido, la transformación de las voces en el tango fue bastante veloz: de cantor nacional a cantor de orquesta, y de ahí a cantor con orquesta. Los nombres de Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche son centrales a la hora de analizar la función del cantor en la orquesta y su posterior emancipación, si bien el último ídolo popular del extenso ciclo del tango canción se llamó Julio Sosa.

El reino de las grandes formaciones alcanzó su cumbre a principio de los años 40. Para entonces, ya habían debutado las orquestas que dominarían un largo tramo en la historia del género: Aníbal Troilo (1937), Miguel Caló (1937), Carlos Di Sarli (1938), Lucio Demare en sociedad con Elvino Vardaro (1938) Osvaldo Pugliese (1939) y D´Agostino-Vargas (1940), por citar a las más notables. Pronto llegarían las de Francini-Pontier, Mariano Mores, Alfredo de Angelis, Francisco Rotundo, Horacio Salgán, Astor Piazzolla y muchas otras. En líneas generales, las orquestas formaban con 4 o 5 bandoneones, cuatro violines, un contrabajo y un piano. Eventualmente se agregaba un cantor o cancionista; a veces, para algunos valsecitos y milongas, se utilizaban dúos de cantores. Si bien el instrumental no estaba cerrado a otras intervenciones – por ejemplo, Troilo le dio relieve al violoncelo y Fresedo sentía atracción por el vibráfono -, la sonoridad del tango orquestal era bastante estable, típica en un sentido amplio de la palabra.

La sincronía en las fundaciones de las orquestas que acabamos de nombrar delata que algo importante estaba sucediendo con el tango en los tres últimos años de la década infame. Más allá de las cuestiones estrictamente musicales, eso “importante” era la pasión por el baile social; pasión que no se restringía a los argentinos. No parece arbitrario comparar la masividad de los bailes de tango con la explosión del swing y las big bands en los Estados Unidos. En ese contexto, cada orquesta tenía su sello particular, y por ende sus seguidores, especialmente las de Aníbal Troilo y Osvaldo Pugliese. Sus trayectorias discográficas, amplísimas y en permanente reedición, fueron fieles reflejos de lo que hacían en vivo y en directo. Si nos viéramos obligados a narrar la historia del tango valiéndonos de sólo dos directores de orquesta, ellos serían los elegidos.

Comúnmente se acepta que Troilo encontró su punto fuerte en las voces. En ese rubro su orquesta fue única, como fácilmente lo atestigua la nómina integrada por Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Aldo Calderón, Raúl Berón, Jorge Casal y Roberto Goyeneche. A los que reportaban en su orquesta Troilo les enseñó a frasear, a no gritar, a sobrevolar la marcación rítmica del conjunto – nunca rígida, siempre atenta a la expresividad de la línea melódica – y a encontrarle a cada letra su verdad. Por otra parte, la función del arreglador, cuya forma estaba prefigurada desde un tiempo antes, adquirió con Troilo una importancia decisiva. El músico exhortó a los mejores arregladores de tango de su tiempo: Argentino Galván, Astor Piazzolla – su primer trabajo para la orquesta en llegar al disco fue el arreglo de “Inspiración”, en 1943-, Héctor Artola, Ismael Spitalnik, Julián Plaza y Raúl Garello, entre otros. En realidad, el propio Troilo resolvía los principales problemas de la instrumentación de modo intuitivo. Los arregladores eran sus ayudantes, toda vez que el primer arreglador era el propio director. Y la primera voz del director, era la de su bandoneón. De fraseo fluido, notas mantenidas o motivos ligados con mucha expresividad, Troilo fue un solista inconfundible, capaz de transmitir al resto de la orquesta su propio temperamento. Asimismo, el Troilo compositor fue la lógica continuación del Troilo instrumentista. Destacó en “Toda mi vida” (con Contursi), “Barrio de tango” (con Manzi), “Garúa” (con Cadícamo), “María” (con Castillo), “Romance de barrio” (con Manzi), “Sur” (con Manzi), “La última curda” (con Castillo) y “Desencuentro” (con Castillo). De los instrumentales, no pueden olvidarse “Responso” – escrita por la muerte de su amigo Manzi -, “A Pedro Maffia” y las milongas “La tranquera” y “Milonguero triste”.

Como para Troilo y tantos jóvenes de su época, para Pugliese el descubrimiento de la Guardia Nueva fue una epifanía artística. En ese sentido, su adscripción a la escuela de Julio De Caro fue fervorosa. No sería justo olvidar que los tres grandes trabajos como pianista que realizó antes de la fundación de su propia orquesta fueron verdaderos seminarios de renovación tanguera: Pedro Maffia (1926), Pedro Laurenz (1928) y Elvino Vardaro (1929). Como pianista de esos músicos, Pugliese definió un estilo de ejecución básicamente rítmico, con recursos siempre agradables: rubattos, arrastres y contratiempos. A partir de 1939, con la creación de su gran orquesta, logró un hallazgo notable: trasladar las marcas de su ejecución instrumental al conjunto de la orquesta.

En la primera mitad de los años 40, la orquesta de Pugliese – una de las favoritas de los bailarines de tango de todos tiempos- alcanzó una intensidad rítmica extraordinaria. Su director tuvo la habilidad de saber introducir sus inquietudes musicales dentro de la funcionalidad del baile social: juegos de texturas, contracantos, delicadas aplicaciones del tempo rubato y, sobre todo, un uso muy expresivo de los contrastes dinámicos. Como compositor, Pugliese alcanzó sus mejores resultados con “Negracha” (1942), “La yumba” (1943) y “Malandraca” (1948). En “La yumba” la acentuación arrastrada del primer y tercer tiempo del compás parece empujar a los bailarines mediante una serie de impulsos sucesivos. El título “La yumba” sugiere, mediante una onomatopeya, el carácter visceralmente rítmico del tema. También se ha querido ver allí una marca africanista, desde el fondo genealógico del tango.

En materia de derecho autoral, la creación de Sadaic en 1936 fue un verdadero acontecimiento para la música argentina. Su fundamento legal era la ley de propiedad intelectual redactada por el diputado Roberto Noble. Sancionada por el Congreso en 1933, aquella ley fue un paso importante, aunque incompleto, en la profesionalización de los músicos. Establecía por primera vez medidas de protección contra el plagio y la reproducción no autorizada. Varios músicos de tango integraron el directorio: Francisco Canaro, Francisco Lomuto, Homero Manzi y Enrique Santos Discépolo. Implícitamente, el reconocimiento a los compositores y autores fue una operación de legitimación de la música popular argentina, cuya única fuente de financiación era el mercado de entretenimientos.

En gran medida, el encanto que los cuarenta mantienen en el imaginario argentino se sostiene en la relación estrecha entre grandes orquestas y nuevos tangos. Muchos directores eran también buenos compositores, y del trabajo conjunto que establecieron con letristas y cantores nació una parte relevante del canon de la canción argentina. El modus operandi de las colaboraciones podía cambiar según circunstancias y temperamentos. Discépolo tardó casi tres años en ponerle letra a la música de “Uno” de Mariano Mores. Homero Manzi escribió la letra de “Discepolín” en la cama de un sanatorio y se la dictó por teléfono a Troilo, quién hizo la música en un santiamén. Otras veces, la canción era consecuencia de una labor muy estrecha entre un compositor y un autor que no necesariamente trabajaban en función de una orquesta; así pasó con la mayoría de los tangos de Cobián y Cadícamo, y también con los de los hermanos Virgilio y Homero Expósito. Podía suceder que un director tuviera preferencia por algún letrista: fue el caso de Francisco Lomuto, que se sentía cómodo trabajando con José María Contursi. Eventualmente, algunos cantores eran compositores: el caso más conocido fue el de Charlo.